절대적이고 또 절대적인 두고보자 인민민주주의 공화국 겸 제국 공식 만화 대백과

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깜악귀 (http://www.kkamakgui.wo.to)

[용어/영화] 몽타쥬 (montage)

나나난 키리코의 '스트로베리 쇼트케이크'의 섹스장면과
계단을 올라가는 장면과의 교차편집을 보다가 생각나서 올림.
- 몽타쥬 (montage)

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출처미상 - 몽타쥬 (montage)

프랑스에서 유래된 말로 조합하다 라는 뜻을 지녔으며 유럽에서의 몽타쥬는 편집기법을 뜻하고 러시아 이론가들에 의해 샷의 연결이 새로운 의미를 갖게된다는 푸도푸킨의 구성적 몽타쥬와 에이젠 슈타인의 상충에 의한 변증법적 몽타쥬 등으로 발전하였다.
미국에서의 몽타쥬는 대사없이 디졸브나 컷으로 연결된 짧은 샷을 이용해 이야기를 전달하는 것으로 몽타쥬 시퀀스라 한다.
몽타쥬는 영화의 가장 기본이면서 가장 중요한 요소이다.

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몽타쥬 montage

'쌓아 올린다'라는 뜻을 지닌 프랑스어의 단어로, 편집을 통한 필름의 조합을 가리킨다. 편집의 특정한 방법들을 지칭하기 위해서 몽타쥬에는 수많은 하위 범주들이 생겨났다. 그 가운데 몇 가지를 보면 다음과 같다.

① 가속 몽타쥬 : 액션의 속도를 빠르게 하는 효과를 더하기 위해 편집을 사용하는 것. 액션이나 추적 장면에서 각 쇼트들의 길이를 점차 줄임으로써 영화의 리듬에 외적인 페이스를 부과할 수 있다. 편집에 의한 페이스의 가속화를 '가속 몽타쥬'라고 부른다. 스크린 추적의 클라이맥스는 점점 짧아지는 쇼트들과 스타카토 편집으로 사건의 흥분이 고조되는 가속 몽타쥬를 동반하는 경우가 많다. D. W. 그리피스의 <론데일 통신사 The Londale Operator>(1911)에서는, 강도들에게 습격당하는 연인을 구하기 위해 젊은 엔지니어가 속도를 내는 기차를 타고 오는 것을 세 개의 공간을 오가며 빠르게 교차 편집하여 가속 몽타쥬를 보여 준다. 고다르의 <네 멋대로 해라>(1959)에서 장-폴 벨몽도가 경관을 살해하는 장면은 가속 몽타쥬로 인해 비정상적으로 빠르게 보인다. 세 개의 빠른 쇼트들은 4초 길이의 짤막한 시간으로 편집되었다.

② 아메리칸/헐리우드 몽타쥬 : 일련의 짧고 빠른 쇼트들로 비교적 짤막한 시간 내에 오랜 시간에 걸쳐 일어난 사건의 핵심을 간추려 제시하도록 편집된 씬.

신문의 표제들을 여러 쇼트의 빠른 연결로 보여 주어 일정 시간 내에 사건의 주요한 진행을 요약하고 극적 시퀀스 사이를 연결시키는 영화의 상투적 수법은 아메리칸 몽타쥬의 한 예이다. <시민 케인>(1941)은 이 장치를 여러 번 사용한 작품이다 (사진 17).

③ 개념 몽타쥬 : 다수의 쇼트들을 배열해야 비로소 나타날 수 있는 의미를 창조하기 위해 쇼트들을 이어 붙이는 것. 개념 몽타쥬의 이론과 실천은 세르게이 에이젠슈테인 Sergei Eisenstein 과 푸도프킨 V. I. Pudovkin 을 위시한 1920년대 러시아 감독들의 주요 과제였다. 이들 감독들은 몽타쥬(편집)가 영화 예술의 핵심이라고 믿었고, 그것으로부터 최대한의 표현력을 이끌어 내고자 했다. 에이젠슈테인과 푸도브킨은 매끄러운 편집보다, 쇼트들의 결합에서 나오는 종합적인 효과에 관심을 가졌다. 그들은 서사 구조의 흐름 뿐 아니라 정서적-지적 파급 효과를 위해 필름 조각을 배열했다.

<전함 포템킨>(1925)의 오데사 계단 시퀀스에서 에이젠슈테인은 해당 씬의 실제 시간을 늘리고, 코자크들의 장화가 쿵쿵거리는 장면을 클로즈업하는 한편 도망치는 희생자들을 역동적인 롱 쇼트로 보여 줌으로써 의도적으로 시간과 공간을 왜곡했다. 진군하는 발들의 클로즈업과 힘없는 희생자들의 모습을 나란히 배치한 이 편집이 낳는 대조 효과는 러시아에서 행해진 전제주의적 박해에 대한 강력한 시각적 은유가 된다. 이 씬의 마지막에서 유모차 안의 아기를 베려고 장총의 검을 빼어드는 병사의 쇼트는 역동적인 커트에 의해 눈에 코자크의 총탄을 맞고 진저리를 치는 여인의 모습으로 연결된다. 충격받은 여인의 얼굴에 드러난 공포의 표현은 보여지지 않은 찌르는 장면에 바로 이어졌기 때문에, 그녀 자신의 운명에 대한 현실적인 것인 동시에 아기의 운명에 대한 상징적이고 개념적인 것이 된다. 넓은 의미에서의 이 사건의 공포와 비극성이 두 쇼트가 결합하면서 완성된다.

④ 견인 몽타쥬(견인 편집) : 스크린 위의 분리된 두 이미지들이 시각과 문맥상의 유사성으로 인해 서로에게 연결되는 편집 방식 (사진 18).

견인 몽타쥬는 표현적, 개념적 목적으로 쓰이기도 한다. <세계를 뒤흔든 10일 Ten Days That Shook the World>(1928)에서 에이젠슈테인은 견인 편집을 광범위하게 사용하여 영화를 하나의 가상 익살극으로 만들었다. 예컨대, 거드름 피우는 제정 옹호파 정치인의 쇼트는 거만한 꼬리 깃털을 펼치는 공작의 쇼트로 이어진다. 이런 식의 풍자적이고 표현적인 편집은 에이젠슈테인 영화들에서 공통적으로 발견된다.

감독들은 느낌을 전달하는 견인 편집의 장점도 최대한 활용해 왔다. 1920년대 초 러시아 영화의 실험자 레프 쿨레쇼프 Lev Kuleshov 는 한 배우의 무표정한 얼굴을 찍은 한 쇼트를 빈 수프 그릇, 관 속의 죽은 여인, 장난감을 가지고 노는 어린이의 쇼트들 다음에 각각 연결해 보았다. 배우의 얼굴로 다시 돌아올 때마다 그것을 본 관객들은 배우의 감정이 바뀌었다고 말했다. 그들은 빈 그릇 다음에는 배고픔을 보았고 관을 본 다음에는 슬픔을, 장난스런 아이의 모습 다음에는 행복의 표정을 보았다. 배우가 표정을 바꾸었다는 생각은 견인 편집의 직접적 결과였던 것이다.

⑤ 서술 몽타쥬 : 쇼트와 씬들을 미리 작성된 촬영 대본이나 마스터 쇼트의 절차에 따라 자연스런 시간적 순서대로 배열하는 편집. 여기서 편집자의 목적은 사건의 외관을 재건하고 스토리의 서사적 흐름을 구성하는 것이다. 개념 몽타쥬가 쇼트들을 결합, 충돌시켜 관념과 효과를 이끌어 내려 하는 반면 서술 몽타쥬는 스토리 전개에 중점을 둔다.

⑥ 운율 몽타쥬 : 영화 전체나 한 장면의 주제적 의도를 달성하기 위한 운율적 변화를 도모하는 편집. 가장 두드러지게 편집 리듬에 영향을 끼치는 것은 쇼트의 길이, 프레임 내의 움직임, 그리고 장면 사이에 쓰인 장면 전환의 유형들이다. 프레임 속의 움직임들이 내적 리듬을 규정하는 반면, 쇼트들의 실제적 길이는 외적 리듬을 결정한다. 에이젠슈테인은 운율 몽타쥬라는 용어를 그의 영화 속에 사용된 편집 기법을 가리키는 말로 썼다. 예를 들어 오데사 계단 시퀀스는 외적 리듬과 내적 리듬을 융합하여 강력한 효과의 몽타쥬를 창출한 것이다.

미국 촬영 감독 협회가 제작한 <가치와 해석 Values and Interpretations>이라는 단편 영화는 커팅 리듬을 통해 극적인 효과를 조절하는 영화 편집자의 역할을 예증하고 있다. <가치와 해석>은 텔레비전 시리즈 <건스모크 Gunsmoke>를 위해 촬영된 쇼트 시퀀스를 보여 준다. 이 장면은 젊은 여인을 폭행하는 남자의 모습으로 시작되어 그 남자와 마을 보안관 사이의 주먹다짐으로 끝난다. 여인과 많은 다른 마을 사람들이 그 모습을 보고 있다. 이 씬의 감독 테드 포스트 Ted Post 는 대상을 촬영하는 과정에서는 표준적인 접근법을 택했다. 그는 각각의 액션을 롱 쇼트로 시작해서 같은 액션을 좀더 가까운 조망과 구경꾼들의 반응 쇼트로 보여 주었다.

그리고 나서 쇼트들로 이루어진 <건스모크>의 시퀀스는 세 명의 다른 영화 편집자들에게 맡겨져 각각 다르게 편집되었다. 가장 충격스럽고 노골적인 대조는 처음 두 편집자의 작업 결과에서 나타났다. 첫번째 편집자는 주어진 소재를, 문장 끝이 아닌 대사의 중간에서 자르면서 짧은 스타카토 쇼트로 쪼갰다. 결국 액션의 페이스는 동적이고 메트로놈 같은 느낌을 갖게 되었다. 분명 이 편집자는 그 장면을 격렬하고 활기찬 것으로 파악했고 빠른 편집으로 그 해석을 뒷받침하고자 했다.

한편, 두번째 편집자는 역동성에 있어서 덜했다. 그는 클로즈업 반응 쇼트를 적극적으로 활용하고 첫번째 편집자보다 더 오랫동안 이 쇼트들을 지속시켰다. 이와 같은 접근으로 말미암아 두번째 편집판은 좀더 관조적인 인상을 던져 주었다. 구경꾼들은 수동적으로 지켜 본다기보다는 폭력적 행동의 충격에 몰입해 있는 것처럼 보인다.

쇼트들의 길이는 두 시퀀스의 템포 사이에 가장 중요한 차이점이다. 더 짧은 쇼트들을 사용함으로써 첫번째 편집자는 역동적인 외적 리듬을 장면에 부과할 수 있었다.

⑦ 러시아 몽타쥬 : 1920년대의 탁월한 러시아 감독들, 다시 말해 세르게이 에이젠슈테인, 레프 쿨레쇼프, V. I. 푸도프킨, 지가 베르토프 Dziga Vertov 등이 구사한 다양한 편집 기법을 일컫는 용어. 혁명 이후 모든 예술 분야에서 일어난 왕성한 실험에 고무된 러시아의 감독들은 영화에 주어진 국가 시민을 교육하고 규합하는 사명을 달성하기 위해 새로운 표현 수법을 모색했다. 몽타쥬(표현주의적 편집), 특히 정서적, 물리적, 이념적인 의미를 낳는 쇼트의 연결과 충돌은 영화 예술의 정수로 인식되었다. 사회적으로 유용한 발언을 하려는 노력의 일환으로 지가 베르토프는 뉴스릴 <키노 프라우다 Kino Pravda>(1922-1925)의 초기 편집 실험에서 과거의 씬 ― 옛날의 자료 필름에서 취한 ― 을 좀 더 개선된 최근의 상태를 새롭게 촬영한 쇼트와 병치시키곤 했다. 쿨레쇼프의 공간 창조와 견인 몽타쥬 실험은 분리된 쇼트들이 편집을 통해 결합했을 때 어떻게 실제로는 존재하지 않았던 지리적 감정적 실체를 암시할 수 있는가를 보여 주었다. 푸도프킨은 서사적 세부의 정확한 선택과 배열은 감독이 관객의 주의를 사로잡고 '사고와 연상'을 이끌어 가는 1차적 수단이라는 내용의 '건축적 편집' 이론을 발전시켰다. 에이젠슈테인은 변증법적 효과를 위해 쇼트들을 배열하고 대조시키는 '충돌 몽타쥬'를 옹호했다. 충돌 몽타쥬는 리드미컬한 상충과 시간ㆍ공간적 갈등을 통해서, 그리고 덩어리와 부피의 충돌을 포함하는 이미지의 구도 내에서 달성된다고 에이젠슈테인은 말했다. 이들 후자의 방법론이 적용된 예를 가장 뚜렷하게 찾아볼 수 있는 곳은 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>(1925)이다.

편집을 영화적 표현의 우선적인 도구로 사용함으로써 1920년대 러시아 감독들은 몽타쥬의 개념에 새로운 의미를 더했으며, 스스로는 그 역동적인 방법론을 통해 중요한 영화 형식주의자로서 자리를 굳혔다.

형식주의를 볼 것.

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편집의 의미적 분류
http://myhome.shinbiro.com/%7Emurdok/%BF%B5%C8%AD%B0%B3%B7%D0/edit3.htm

편집(montage)은 우리가 흔히 알고 있는 것처럼 단지 필름을 자르고 붙이는 작업만은 아니다. 편집을 통해 영화는 스타일을 갖게 되고 감독의 세계에 대한 독창적 시각을 드러내 준다. 편집은 관객의 지성과 감성을 만족시키고 예술적 감동과 극적 효과를 유발시키기 위해 현실의 구성을 수행한다.
많은 영화 감독들과 이론가들이 편집의 가능한 종류와 그 심리적 효과를 분석하기 위해 노력했는데, 다음은 그들의 연구를 바탕으로 한 편집의 의미적 분류이다.

1. 서술적 몽타쥬(montage narratif)

영화는 무엇보다도 표현이다. 표현이란 어떤 사상을 이해시키거나 감정을 느끼게 해 주는 것을 목적으로 한다. 영화에서 이 표현을 가능케 해주는 방법 중 하나가 편집, 즉 몽타쥬다. 따라서 몽타쥬를 통해 우리는 극의 내용을 이해하거나 미세한 감정을 느낄 수가 있다. 그 중에서도 극의 내용을 구체적으로 이해시켜 주는 방식이 서술적 몽타쥬다. 서술적 몽타쥬에 해당하는 구체적인 방법들은 크게 4가지가 있다.

1) 선적(線的) 몽타쥬(montage lineaire) : 선적 몽타쥬는 가장 단순하고 고전적인 몽타쥬로, 즉 행동의 선을 시간 순으로, 논리에 의해 따라가며 보여주는 것을 말한다.

2) 도치 몽타쥬(montage inverse) : 도치 몽타쥬는 시간을 도치시키는 몽타쥬로, 논리적으로는 과거에서 현재, 미래의 순서가 맞지 않지만, 현재에서 과거로 과거에서 또다른 과거로… 하는 식의 도치할 수 있다. 흔히 도치를 자연스럽게 하기 위해 '오버 랩'을 사용하기도 한다.

3) 교차 몽타쥬(montage alterne) : 교차 몽타쥬는 동시에 일어나는 두가지 이상의 행동을 번갈아 보여주는 것이다. 추격 장면에서 빠르게 교차된 몽타쥬는 관객에게 긴박한 스릴을 느끼게 해 주기도 한다.

4) 평행 몽타쥬(montage parallele) : 평행 몽타쥬는 몇몇 행동들을 상징적으로 접근시켜 그 장면들의 병치에 의해 의미를 떠올리게 하려는 시도에 기초한 몽타쥬이다. 따라서 그 행동들은 동시에 일어나지 않을 수도 있고 서로 다른 공간에서 일어날 수도 있다. 언뜻 보기에는 연관성이 없어 보이지만, 그들을 모아 놓았을 때는 의미가 나타난다. 이 몽타쥬는 기술적으로 규정된 명확한 약속이 존재하는 것이 아니기 때문에 잘못 사용되어질 경우에는 관객에게 혼동을 가져올 수도 있다. 또 어떤 경우에는 구체적인 주제 대신 추상적인 개념, 즉 리듬감과 같은 감정 전달에 주된 목적을 둘 수도 있다.

2. 지적/ 이데올로기적 몽타쥬(montage intellectuel / ideologique)

지적/ 이데올로기적 몽타쥬는 설명적이고 묘사적인 기능을 충족시키면서, 동시에 관객과 관점, 감정, 이데올로기적 내용을 서로 교류할 목적으로 장면을 결합시키는 것이다. 설령 아무 관계가 없는 두 이미지라고 하더라도 그 둘을 서로 병치시켜 놓았을 때 새로운 의미가 태어난다.
“영화에서 있는 그대로의 두 조각, 서로 맞붙어 있는 그 둘은 필연적으로 새로운 개념을 낳는다. 즉 그들의 병치에서 생겨나는 새로운 성질 속에서 조합된다. 몽타쥬는 병치된 두 장면의 관계에 의해 표현하고 의미하는 기술인데, 이를 통해 이러한 병치는 개념을 만들어 내거나 분리되어 있는 그 두 장면의 어디에도 속하지 않는 그 무엇을 표현한다. 연합은 부분의 합보다 더 고차원적이다.”
이러한 몽타쥬의 변증법적 역할에 대해서 러시아의 영화 감독들이 많은 실험을 했는데, 이데올로기적 몽타쥬가 러시아 영화인들에 의해 혁명의 승리를 위한 투쟁의 유력한 무기로서 선전을 목적으로 쓰여질 수 있었던 것은 바로 이러한 의도, 즉 어떤 사건을 통해 이미지가 전달할 수 있는 최대한의 충격 효과를 탐구하려는 의도하에서 였다.
결국 이데올로기적 몽타쥬는 현실에 지적으로 재구성된 시각을 부여해 준다.“단일한 앵글로 어떤 행동이나 풍경을 촬영하는 것은 단순한 관찰자가 그것을 기록하는 것과 마찬가지로, 영화를 순수하게 기술적인 용도의 이미지를 창조하기 위해 사용하는 것이다. 하지만 우리는 현실을 수동적으로 관찰하는데 만족해서는 안되기 때문에 몽타쥬라는 수단은 영화에 유익한 도구가 된다.” 는 푸도프킨의 말은 변증법의 창조적 힘을 발전시키려 했던 적극적인 참여자로서의 이데올로기적 몽타쥬를 정확히 설명하고 있다.

3. 운율적 몽타쥬(montage rythmique)

영화에서 객관적인 리듬은 존재하지 않는다. 리듬은 영화와 관객 상호 간의 관계에 의해 생겨난다. 따라서 관객의 시선, 집중력을 분산시키지 않도록 만드는 장치가 곧 영화적 리듬이다. 만약에 주의력이 감소되는 순간에 다른 장면으로 대치하기 위해 정확하게 장면을 자른다면, 주의력은 끊임없이 긴박감을 유지할 것이고 그 영화는 리듬이 살아있다고 얘기할 수 있을 것이다. 따라서 우리가 영화적 리듬이라고 부르는 것은 장면 사이의 시간적 관계를 감지하는 것이 아니라 매 장면의 지속시간과 그 장면이 유발하고 만족시키는 주의력의 변화 사이의 일치라고 할 수 있다. 그것은 추상적인 시간적 리듬의 문제가 아니라 주의력의 리듬에 관계된 것이다.
영화에 리듬을 부여하기 위해서 길이 재단이 가장 중요하지만, 그와 함께 부수적인 요인들, 즉 장면 내에서의 움직임, 음악, 이미지의 조형적 구성, 장면의 크기 등도 함께 부가되어야 한다는 것은 물론이다.
우리는 영화에 운율적 리듬이 존재한다는 것을 직관적으로 경험적으로 안다. 그리고 그 리듬이란 것이 관객과 영화 간의 주의력에 관계하며, 이는 긴장과 이완을 유발시키는 장면의 길이에 의해 결정된다는 원칙론도 안다. 그리고 이제 또 하나 알아야 할 것은 영화에 다양성과 생명을 주는 것은 지속시간을 변화시키고 장면의 길이를 다양하게 시도해 보는데 있다는 것이다.

　

변증법적 몽타쥬
http://myhome.shinbiro.com/%7Emurdok/%BF%B5%C8%AD%B0%B3%B7%D0/edit5.htm

1. 변증법적 몽타쥬의 의미

세르게이 에이젠슈타인의 체계를 이루는 이데올로기적 가정은 현실이란 그 자체에 이미 고유한 의미를 내포하고 있기 때문에 결코 손상시켜서는 안된다는 기존의 주장들에 대한 '반대'로부터 시작되었다.
그에 의하면 궁극적으로 현실은 사람들이 부여하는 의미와 그것에 대한 해석 이외에는 어떠한 가치도 없다는 것이다. 즉 영화는 이러한 해석의 수단 가운데 하나로서 이해된다. “영화는 현실에 간섭하지 않고서는 현실을 재생산할 수 없을 뿐만 아니라 일정한 이데올로기적 입장으로만 현실을 반영할 수 있다” 는 에이젠슈타인의 선택은 바로 영화를 표상이라기보다는 분절된 담화로서 간주하였고 그의 몽따쥬에 관한 사고는 정확히 이러한 분절을 정의하는 작업이었다. 에이젠슈타인의 편집개념은 바로 쇼트A와 쇼트B(정과 반)가 갖는 갈등은 AB가 아니라 새로운 전체 개념 C (합, synthesis) 를 낳는다는 것이다.

2. 변증법적 몽타쥬의 이론 체계

1) 부분(a piece)

에이젠슈타인의 이론 체계에서 매우 짧은 쇼트로 특정 지워지는 '부분(a piece)'이라는 개념은 영화적인 단위를 가리키는데, 일반적인 영화의 최소 단위인 '쇼트'와는 이론적인 개념으로 엄연히 다르다. 왜냐하면 이것은 표현의 단위가 아닌 담화의 단위이기 때문이다. 게다가 이 개념은 다의적으로 해석될 수도 있으며 에이젠슈타인 또한 적어도 세가지의 뜻으로 받아들였다.

① 영화의 통합체적 연쇄관계의 한 부분으로 생각할 수 있다. 이런 의미로서 부분은 그것을 둘러싸고 있는 다른 부분들과의 관계와 분절로 정의된다.

② 영화적 이미지로서의 부분을 들 수 있다. 영화의 이미지에는 영화적 표현의 요소들인 조명, 입자, 색조, 지속시간 등의 수많은 부분들이 존재한다. 감독은 이러한 부분들을 조직하여 일종의 전체 계획을 수립하고 관리한다.

③ 마지막으로 부분의 개념은 대상물과의 특정한 관계 유형을 포함하고 있다. 카메라에 찍혀진 현실의 부분은 현실을 전달하는 역할을 한다. 에이젠슈타인에게 있어 프레임의 개념은 화면 영역과 비화면영역을 명확하게 구분하는 '절단'의 기능을 가지고 있는 것이다.

부분의 개념은 그것을 정의할 수 있는 모든 차원에서 영화가 분절된 담화임을 증명해 준다. 즉, 현실을 프레임이라는 사각틀로 분리하여 가두게 되면 하나의 의미가 생기는데, 이 의미는 감독의 이데올로기적 입장에 의한 선택이 되는 것이다. 그는 개별적으로 이용하건 또는 다른 어떤 형태로건 감독이 영화의 표현 목적을 위해 자신의 의도대로 사용할 수 있는 영화에서의 음계가 있어야 한다고 보았으며, 이러한 음계로서의 부분을 감독은 관객들에게 심리적 자극을 유발할 수 있도록 조정해야한다고 보았다.

2) 갈등(충돌)

이와 연관하여 연속적인 부분들의 연결에서 나타나는 의미 생산을 에이젠슈타인은 '갈등(충돌)'의 모형에 기초한다. 그에 의하면 갈등은 영화의 담화를 이루는 두 개의 단위들 사이의 상호작용의 결과이다. 즉 부분과 부분 사이의 충돌, 그리고 한 부분 내에서의 충돌은 여러가지 개념을 발생시킨다는 것인데, 에이젠슈타인에게 있어 몽타쥬는 여러가지 효과를 낳는 생산성의 개념이었다.
그는 이러한 부분들의 갈등(충돌)을 통해 얻게 되는 가치는 감정전이와 공감각 형성이며, 감정 전이는 서로 상이한 요소들의 결합을 통해서도 특정한 효과를 창출해 낼 수 있다고 밝혔다. 또한 각각의 요소들이 서로 상호 충돌을 일으킴으로서 기대하지 않았던 요소가 적절한 효과를 수반해 낼 수도 있는데, 바로 그 같은 작용이야 말로 감정전이의 최고 단계라고 강조했다. 예를 들면, <전함 포템킨>에서 중년 여자가 오뎃사 계단에서 “그들에게 호소하자” 라고 외쳤을 때, 그 여자는 말이나 자막 또는 행동을 통해서가 아니라 다만 조용히 계속해서 그리고 불길하게 그 계단을 내려오는 군인들의 가늘고 긴 그림자에 의해서 자신의 외침에 대한 대답을 듣게 된다. 이 장면에서 언어와 조명의 요소들이 대화적 기능을 나타냄으로서 감정전이 현상이 나타나게 되는 것이다.
또한 그는 인간들을 사물들이나 다른 살아있는 형식들과 상징적으로 대비시킴으로서 의미를 창출할 수 있다고 믿었다. <파업>에서 소도살자는 파업자들을 학살하는 자들과 상징적으로 대비시키고 <전함 포템킨>에서 악덕 장교는 고기 위에 기생하는 구더기들과 대비시키는 식이다.

3. 결론

에이젠슈타인은 영화를 혁명 투쟁을 표현하고 재현하는 양식으로 여겼으며, 혁명 국가는 혁명적 의식을 대중들이 획득하도록 하기 위해 혁명적 문화를 가져야 한다고 믿었다. 그리고 영화를 본다는 것이 줄거리로부터가 아니라 영화 장면을 구성하는 다양한 요소로부터 제기되는 계속적인 충격을 받게 되는 것이라고 보았다. 그에게 있어 몽타쥬는 스스로 사고하게 하는 지적/ 이데올로기적 몽타쥬를 의미하는 것이었다.

　

Read : 4028, 2003/03/29 Sat 12:54:16 → 2003/03/29 Sat 12:55:50